Entrevista a Claudio Romo, ilustrador y grabador

Para Claudio Romo el arte es una herramienta de democratización, capaz de darle voz a una comunidad. Por eso, antes que estar en una galería de arte, prefiere estar en libros y correr de mano en mano. Una de sus obras más conocidas es “El álbum de la flora imprudente” (Lom), libro que escribió e ilustró. Conversamos con Romo en su taller de Concepción, donde nos contó una de sus principales intenciones: “La ficción me gusta como una herramienta para dar a entender lo blanda que es la realidad, y que la realidad en que tú habitas en algún momento fue imaginada por otro”.

Entrevista Claudio Romo from Fundación La Fuente on Vimeo.

En la obra gráfica de Claudio Romo (Talcahuano, 1968) existe un enemigo, probablemente el único: la normalidad. Su trabajo está enfocado en la permanente construcción de territorios ficticios, donde las imágenes se vuelven un hachazo a los cánones estandarizados, a la pobreza imaginativa, y nos invita siempre a viajar en el delirio, a gozar del miedo y convivir con lo siniestro. Quien quiera vestir escafandra y sumergirse en el atiborrado lenguaje de imágenes de este artista, terminará inevitablemente siendo testigo de cómo “la realidad se pone blanda”. Romo tiene mucho en común con Lázaro de Sahagún, el protagonista de su obra El álbum de la flora imprudente: ambos son aventureros que buscan “las fascinantes formas en que la vida se expresa”.

En un comienzo esa expresión fue a través del grabado (litografía y aguafuerte), pero el autor de Fragmentos de una biblioteca transparente (Lom), Bestiario de Animales Reales Fantásticos (Lom), Informe Tunguska (Lom) y Monstruos mexicanos (Alas y raíces), derivó a la ilustración tras una estadía en México donde cursó una Maestría en Artes Visuales Mención Gráfica en la UNAM. “Me recibieron en la editorial Fondo de Cultura Económica y el jefe de ilustradores miró mis aguafuertes y supo su potencial para la literatura infantil y juvenil”, nos cuenta. Así nació su primera obra ilustrada, El libro de los contadores de cuentos (FCE), con textos del tunecino Nacer Khemir.

¿Qué te llevó a cambiar el grabado por la ilustración?

El grabado, lamentablemente, por su estructura, por su tecnología, sobre todo el grabado que hacía yo —que era aguafuerte y litografía—, tiene una llegada a un grupo más pequeño, a una elite. Me di cuenta de que llegaba a muy poca gente, y decidí vincularme no tan sólo a la ilustración, sino al dibujo como narrativa, porque con eso podía llegar a muchas más personas. En el fondo comprobarme a mí mismo que podía transmitir ideas, que podía entregar mayor cantidad de conceptos a través del texto y la imagen, de la urdiembre que se genera en la narrativa gráfica.

¿Y cuáles son esos conceptos que te interesa transmitir?

El arte es una herramienta de democratización, no de elitismo. Ese es mi principio. Por eso, justamente, hay muchas áreas del arte contemporáneo que no me interesan para nada, porque buscan la teorización, la elitización, la división de las personas en clase: en los que saben y los que no saben. Me gusta el arte como una herramienta de construcción social, de comunidad. Esos son mis principios éticos con respecto al arte. Por eso también me dediqué a esto. La ficción también me gusta como una herramienta para dar a entender lo blanda que es la realidad, y que la realidad en que tú habitas en algún momento fue imaginada por otro. Me gusta transmitir eso en los libros. Y para eso todo lo demás es herramienta: el dibujo y la narrativa son las herramientas que utilizo.

El primer libro que publicaste fue, en México, una obra infantil: “El cuento de los contadores de cuentos” (FCE) ¿Te conectaste con el texto a ilustrar?

Me pareció fascinante su juego entre el tiempo y el espacio. Ese libro consiste en reescrituras de Las mil y una noches. Nacer Khemir, que es el autor, hace un texto donde el personaje es uno solo, que se encuentra consigo mismo en distintos periodos de su misma historia. Se encuentra consigo siendo un anciano, siendo un adulto, y los viajes que hace en el tiempo y el espacio los canaliza a través de objetos como un huevo, una sandía, una aceituna. Son bonitos porque son ovales, son huevos, que es el nacimiento de todo. Entonces el personaje entra en la sandía, sale de la sandía; entra en el huevo, sale del huevo. Por ejemplo, en una parte la mamá del protagonista lo manda a comprar aceite porque había nacido su abuelo y le dolían las encías porqué recién le estaban saliendo los dientes. O sea, el tiempo iba para atrás.

Me fascinó como mensaje mostrarles a los chicos que la realidad es blanda, que la realidad no es una imposición, que la realidad se construye. 

El álbum de la flora imprudente, escrito e ilustrado por ti, sigue una línea similar: ha sido también catalogado como literatura infantil ¿Lo pensaste exclusivamente para niños?

No. A mí me gusta mucho la idea que los libros ilustrados sean para adultos también. El prejuicio que el libro ilustrado es para niños siempre me ha molestado. Claro, para un niño es más importante, porque cuando uno trabaja para ellos está formando su imaginario, y eso es clave para la construcción de una persona, pero los adultos también disfrutan las imágenes.

Quería hacer un bestiario vegetal, una especie de catálogo delirante de la vida, jugar al libro de ciencias, como una forma también de atraer a los niños al estudio de la naturaleza. Construir una naturaleza carnavalesca, potente, intensa, como una serie de personajes. Entonces quise construir un catálogo de plantas ficticias, que tuviesen características interesantes, atractivas, que se alimentaran del miedo, que fueran estrellas, que volaran y caminaran, que contuvieran en ellas ciudades de portugueses liliputienses. En el fondo, jugar a demostrar lo delirante que puede ser la naturaleza.

Es un libro de fantasía que recuerda Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift, y las crónicas de viajeros del siglo XIX.

Ese libro lo diseñé pensando en aquellos navegantes científicos que andaban en velero guardando las nuevas especies que descubrían. Me acuerdo que en México fui a ver una exposición preciosa sobre los trabajos de Humboldt. Eran fascinantes los dibujos, los objetos, las cajitas donde guardaban las especies. Y como no había cámara fotográfica, lo dibujaban todo. Entonces el dibujo era una manera de construir el entorno. Traté de emular esa forma de trabajo inventando un personaje, que es el protagonista, Lázaro de Sahagún. Le puse Sahagún, por el monje que construyó la primera enciclopedia en Nueva España, que era un catálogo de este nuevo territorio, un catálogo humano, zoológico, como una especie de libro que le daba la bienvenida a toda esa otra parte del mundo, que era América. Y Lázaro, por Lázaro Morel, el científico de La invención de Morel, escrito por Adolfo Bioy Casares.

Este personaje que inventé era un científico que es raptado por una nube y llega a una isla que descubre con toda su maravilla. Era como el concepto del mirabilis, de la maravilla, y cómo una persona va develando, desgajando, como si fuera una fruta, esta nueva realidad. Es la fascinación por el entorno, por la vida natural.

Los cómics han sido también parte de tu producción. En tu libro Informe Tunguska rompes las barreras del cómic tradicional.

En ese trabajo nos juntamos tres personas: Alexis Figueroa, que es un poeta de Concepción; Bárbara Bravo, que es ceramista; y yo, que dibujo. Y trabajamos con tres áreas que han sido siempre subvaloradas: la ciencia ficción, el cómic y la cerámica. Lo que hicimos fue construir un cómic que a la vez fue una exposición; es decir, que dejó registros materiales. Nos salimos de los estancos separados de cada disciplina para instalar un espacio narrativo. La exposición era un relato.

Con Alexis trabajamos de una forma inversa a la tradicional. Él no hizo el guión y yo dibujé; yo iba dibujando y él iba construyendo ficciones entorno a los dibujos. Así fuimos construyendo esta ucronía, jugando con un tópico tradicional de la ciencia ficción: la infección que viene de otro mundo, inaugurada por Lovecraft. Un meteorito trae un virus, que nosotros convertimos en una especie de infección del alma, que se transfiere a través de una flor azul. Y construimos un rito, una religión que se genera a partir de esta flor azul.

Bárbara construyó el meteorito en cerámica y las nuevas formas de existencia que el meteorito generó al infectar la naturaleza. También construyó los santos de la nueva religión. Son como nuevas vírgenes del Carmen, nuevos Cristos, pero con rostros de insectos. Rompimos ciertos cánones del cómic, de la cerámica y de la ciencia ficción jugando con este espacio interzona, como le llama Alexis. Fue muy bien recibido, particularmente, por la gente del cómic, porque encontraron que reivindicaba al cómic como una rama de las artes visuales.

En la editorial Libros de Nébula, que tienes junto a un grupo de amigos de Concepción, has experimentado bastante con el dibujo y la novela gráfica.

Tengo muchos alumnos de Arte y siempre hay un grupo que no encuentra su espacio en el arte contemporáneo porque son dibujantes. Durante mucho tiempo el dibujo fue visto como algo que no pertenecía al arte. Encontré que muchos alumnos no estaban teniendo respuesta respecto de su formación, respecto de lo que ellos necesitaban. Entonces me reuní con Alexis Figueroa, Carlos Valle y Eladio Rodríguez y tratamos de diseñar —no sé si editorial, porque somos muy chiquititos— una comunidad de hacedores de libros. Y lo que hicimos fue reunir a jóvenes dibujantes y construir una especie de libro que hablara del estado del arte gráfico, por medio de la narrativa gráfica, en Concepción. Y sacamos este libro que contiene 16 historias de 16 jóvenes dibujantes de Concepción llamado Masa Sicotrónica.

Vemos que en Concepción hay una masa crítica de dibujantes y de narradores que no los pescan en las editoriales grandes. Quisimos ayudarles en la edición de su arte, de su producción gráfica, para que tuvieran libros que fuesen sus pequeñas exposiciones, para que fuera más expansivo su trabajo. Por eso hicimos la editorial Nébula. Y ahora justamente estamos tratando de buscar financiamiento para hacer un libro respecto de las movilizaciones de los obreros carboníferos de los años 60.

En el fondo la función de la editorial es convertirse en la voz de los de acá. Que desde acá se narre. Yo creo que realmente una comunidad se convierte en comunidad cuando tiene la posibilidad de hablar, cuando tiene la posibilidad de decir. Y la narrativa gráfica se convierte en un buen mecanismo para eso.

REFERENTES

Parte importante del baúl creativo que acarrea Romo está influenciado por la obra de Jorge Luis Borges. El argentino abrió la ventana hacia la ficción y fue un trampolín para llegar a otros autores del ámbito fantástico como H.P. Lovecraft, Ítalo Calvino o Bioy Casares.

En el campo visual, en tanto, “fue muy importante para mí estudiar, por ejemplo, los tipos de achurados de (Alberto) Durero, la imaginería medieval de El Bosco, dibujantes contemporáneos como Horst Janssen o pintores como Bacon, Lucian Freud, Otto Dix”. Los estímulos y conexiones son interminables. Romo se pasea con soltura por el mundo del cómic,  “un campo súper fértil de producción artística”. Nombra a los argentinos Alberto Breccia, Carlos Nine y Juan Giménez. Y luego, como un efluvio, lanza: Blain, Blutch, David B., Marjane Satrapi. “Como profesor tengo que estar buscando nuevos referentes y la nueva ola de dibujantes franceses viene muy potente”. Su biblioteca lo delata: Romo es un buscador incansable.